Балонов Ф.Р.


СМЫСЛОВАЯ СТРУКТУРА ИЗОБРАЖЕИИЙ
НА ПАЗЫРЫКСКОМ ВОРСОВОМ КОВРЕ


1. Представляемый доклад впервые был прочитан на X научной сессии "Проблемы отечественной и всеобщей истории" на историческом факультете ЛГУ 13 апреля 1981 г., повторно - на заседании Отдела культуры и искусства Востока Гос. Эрмитажа в мае того же года. В более широком контексте (в связи с повозками, погребальными ритуалами, жертвоприношением и молитвенными формулами) тема смысловой структуры изображений на рассматриваемом в докладе ковре была освещена автором в январе 1985 г. на конференции "Балто-славянские этнокультурные и археологические древности. Погребальный обряд". Москва, Ин-т славяноведения и балканистики АИ СССР).

2. В основу доклада положены многочисленные публикации ковра и других пазырыкских материалов и трудах С.И.Руденко и проведенное автором исследование ковра в зкспозиции Гос. Эрмитажа. Исходным принципом является рассмотрение изображений на данном ковре как структурированной системы через призму математической теории симметрии. Дополняющими, но равноправными, являются принципы семиотики и искусствоведения. В качестве типологических параллелей приводятся данные этнологии, лингвистики, культурологии, сравнительной мифологии, письменных источников, фольклористики. Учены обстоятельства местонахождения ковра в погребвнии - "археологический контекст".

3. Исследователи, занимавшиеся ковром, рассматривали изображения на нем как элементы чисто орнаментальной композиции, пригодной для помещенная на любую вещь независимо от предназначения данной вещи, от вещественно-ритуального контекста, в котором вещь исполняла функции, присущие только ей. Однако, для орнамента (в строгом смысле слова), необходимо в ряду других условий, использование групп симметрии для создания эффектов движения, связанных с временем и пространством (Берсенева,Яглом,1974). Система же размещения изображений на пазырыкском ковре только по видимости носит симметрический характер. На самом деле здесь наблюдаются многочисленные отступления от симметрии. Согласно же теории симметрии, "асимметрия эффекта говорит об отклонении от периодичности причины" (Сенвшаль,Флек, 1980). Такой "периодичной причиной" для ковра было бы логичным считать задачу создания сугубо орнаментальной композиции с симметрией любой из 17 теоретически возможных групп плоских орнаментов ("Федоровских групп"), тем более, что "образцы всех 17 групп симметрии обнаружены среди декоративных узоров древности" (Вейль, 1968). Особенно показательны в отношении асимметрии II, III, IV пояса ковра (считая от его краев к центру) и его центральное поле. Так как появление любой 18-й и т.д. группы симметрии исключается даже теоретически, остается признать, что эти изображения обладают сложной семантикой, являются неким закодированным сообщением, имплицитным кодом,

4. Декодировка этого сообщения может быть успешно осуществлена лишь с учетом особенностей характера общества, от которого дошло данное сообщение, плана содержания изображений (ПС), семантики контекста, в котором обнаружен ковер (КК) и синтактики изображений (СИ), т.е. отношения изображен (знаков) друг к другу.

5. КК. Первоначальный "контекст" был нарушен грабителями и требует реконструкции. Одной из последних вещей, положенных при погребении в могилу был ворсовый ковер. Он лежал на трупах двух из четырех упряжах лошадей рядом с колесом повози.

6. ПС. Пять поясов с изображениями: (I) грифоны, (П) всадники на конях и коневоды, ведущие лошадей под уздцы, (III) цветки и чашелистники, (IV) олени, (V) грифоны и (VI) центральное поле с изображениями, близкими помещенным в поясе III. В одном из углов ковра в поясах I и П помещено по две розетки-разделителя. Доказывается, что они играли роль "отправных точек". Ту же роль играет барьер в одном из углов пояса III. Изображения в поясах П, III, IV чередуются и дифференцируются несимметрично и непериодично. "Нарушения" такого рода есть и в центральном поле. Изображения отличаются многими чертами, сложно чередуются форма и цвет, например цвет обуви всадников и коневодов, количество отростков рогов оленей и проч.

7. Сопоставление ПС и ЕК обнаруживает общие элементы и различии, Явна связь ковра с культом коня и колесницы. Об этом говорят изображения на ковре, общность древней терминологии для обозначения ковроткачества и изготовления повозок и конского снаряжения. Вся представленная в докладе аргументация подводит к необходимости признать ковер покрышкой погребальной колесницы (Балонов,1985).

8. С.И. Важнее других СИ пояса П. Здесь ритмика изображений настолько разнообразна, что заставляет подозревать неслучайность и связь с другими жанрами и формами искусства, "мусическими" и "техническими" (М.О.Каган), наследие синкретизма первобытного искусства. При сопоставлении этих черт выявляется синхронизация ритуальных действий и действий изобразительных Или следующих готовым изображениям), совпадение ритмики н метрики ритуала-действа, мелодекламации и сопровождавщей ее мелодии, совпадение начала и конца ритуала с началом и концом мелодекламации и "иллюстрированием" их содержания. Особенно показательна в этом аспекте терминология ведийских сочинений (Топоров,1974), в которых продольные нити плетеного изделия называются ричами (гимнами) и саманами (обрядовыми песнопениями), а поперечные - яджусами (магическими изречениями и молитвами, произносимыми жрецами во время песнопений). В свете этого особый характер приобретает то, что метрика композиции изображений на ковре напоминает метрику поэтических форм. Метрика же и ритм отражают пространственные и временные характеристики поэтических и музыкальных произведений, часто - произведений изобразительного искусства, не говоря уж об архитектуре, театре и т.п. Для сравнения: система изображений на персидских коврах, весь узор в целом называется zeman /"время" /, а основа, фон, на котором изображения расположены zemin /'пространство'/, Тажим образом, единство пространства и времени создает модель мироздания.

9. Огромную нагрузку несут здесь и числовые соответствия, особым образом моделирующие год и его составные части, семантически равнозначные 'ми:ровому дереву', 'вселенной', микро- и макрокосму. Создатели таких взаимосоответствующих моделей, как доказано, руководствовались тем же принцам, что и пифагорейцы: "Числа правят миром".

10. Символика цвета, скорее всего, отражает здесь четырехчастную социальную структуру общества, а через нее - четырехчастность мира, пространства и времени. в целом, в их многообразных проявлениях.

|К публикациям|
Материалы конференции "Скифская эпоха Алтая"